水墨画家田卫最新个展“虚室生白”,在北京798東京画廊+BTAP开幕,本次展览系田卫由中国书法艺术出发,以内敛笔墨,在中国书法与水墨之间玩味出极尽微妙的新一派“画书”新作。这也意味着田卫从他广为人知,以“线”作为画面主体的创作阶段,来到了笔墨语言与精神传达的新创作阶段。

展览现场

田卫毕业于首都师范大学美术系国画专业,之后分别跟随中央美院贾又福先生、清华美院杜大恺先生研习国画。他的创作来源于早期工笔训练和对古代建筑摹写的经验,从首师大国画专业毕业后,面对中国巨大的艺术传统与当代艺术路径之间发生的扭结,田卫在逐渐忘象的过程中,将中国水墨绘画的空间感和时间感做现代性的抽离,构建起了自己独特的艺术语言。行至“虚室生白”,田卫选择暂且放下他几十年来的技法研究。

了解艺术家田卫是一个反差不断的过程,如同田卫笔下营造的世界,简洁空寂,富有精神性,他试图传达的美学,贴近一位“抽象的倪瓒”。然而,和创造出如此平静画面的人面对面时,三言两语间,人们立即能发现他身上天马行空的一面,即使他将所有真诚不乏犀利的观点与思考,隐藏在轻松幽默背后。外在与内在的反差,在创作中则表现为作品序列中一条逐渐“藏匿”技术的渐进路线。相较炫耀技术的笔墨游戏,他更倾向于以极繁炼造极简,在看似简洁的画面与实则技巧繁复之间的张力中,以含蓄、隐晦方式,进行形而上的美学传达。

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展览现场

2010年是田卫水墨创作中的一道重要分水岭。在这以前,田卫以传统技法与现代形式,解构董其昌《潇湘图》,或走出山水图式,以线条构成探索佛塔的表现形式。直到2010年,三张由远及近的三张佛塔创作让田卫有所领悟,自觉打开了一扇门,实则打通了创作者自建艺术体系关窍——即传统艺术技法,现代视觉语言,以及艺术家性灵抒发三者之间的相互协调。

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遮末罗,68 × 69cm,宣纸水墨,2007

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郁单曰,68 × 69cm,宣纸水墨 ,2007

2010年之后,田卫开始全身心沉浸在画面中,经由个体修行,以画问道,创造出他独特的以“线”在画面中作为主体的艺术面貌。在他看来,在这个近十年的创作阶段,画面中虽呈现心流,却尚存炫技之心。直到疫情期间,田卫进入了又一次个人创作转型期。触发契机源于疫情期间艺术家对中国的语言、文字、艺术乃至整个传统文化文脉传续问题的不安与反思——“今天的语言、文字离典雅渐行渐远,退化之迅疾令人瞠目。我们曾经拥有的斯文风雅,难道真的几近断绝?”对传统文化美学发生的思考,让田卫更加关注书法,并在书法中,找到了新的感觉,他说,“相较于对这种气息的觉知与驾驭,曾经迷恋了几十年的技法一瞬间变得轻如鸿毛。”

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翟陀尼夜,298 × 97cm,宣纸水墨,矿物质色,水彩,2010

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岁,298 × 97cm,宣纸水墨、矿物质色,2014

反思触动了田卫对书法,以及书法向当代转换课题的一系列研究。基于研究与过往积累,生成了他创作书法更加明确的方向。在他看来,最核心的问题是找到美学内核,“近代书法,日本的井上有一,其作品非常霸道,像举着武士刀,每一笔都似乎在长啸着纵横劈砍,在异域自成一格。而反观中国文人追求的是温润典雅,这种骨子里的气息,乃至超脱优游之逸品格调,成为我画笔下之所恋所求。”

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山西浑源县永安寺大殿前壁题刻之“庄严”

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2022,庄严,580×360cm,宣纸水墨

“虚室生白”,出自《庄子·人间世》:“瞻彼阕者,虚室生白,吉祥止止。”意为若能保持虚静之心境,保持纯白空明,真理自然浮现。田卫的笔墨晕染,在画作中营造出一个又一个白色空间,出现在画廊的白色极简的空间内。唯有观众仔细观瞧,画面中如同放大字帖般的中国法书才隐隐浮现。田卫虽介入书法,却并未采用书写方式——看似几近平图的画面,实则由层层墨色渲染而成,与几十遍重叠的兰花点,“逼”出效果如内发光般的留白字形。

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作品局部

東京画廊+BTAP艺术总监田畑幸人认为,田卫的处理触及了书画同源这一中国传统,某种程度上,中国传统艺术框架中书法往往被认为高于绘画,田卫由画过渡至书法,新意在于,“是用绘画的方式‘画’出了书法。中国古代文人多以山水为题材,通过描绘山水寄托情怀,我想田卫正是用描绘山水一样的情怀描绘汉字,他探究的不仅仅是汉字的意思,而是汉字本身呈现出来的美。”【1】

这种有趣的艺术视角,结合了田卫被鲁虹称为“现代禅”的工作方法——经由长时间工作周期为画面空间赋予内在时间性,以及贾方舟称之为“新渲淡”的笔墨语言——反复拓印、渲染,墨迹控制淡到极点,散发着空寂意味。二者相遇在新作的碑帖文字中,因而“将中国书法美学的元素,融入当代极简主义和抽象主义绘画,从而从深处探求中国水墨美学的当代表达形式和美学意蕴,从而找到中国当代抽象绘画艺术的‘主体性’。”【2】

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乾隆御书“履道安敦”

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2022,履道,88×48 cm,宣纸水墨

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2022,安敦,88x48cm,宣纸水墨

从另一种角度看来,本次展览可以称作一次艺术家对于书法艺术性的个人研究的展示。为此他考察、搜罗、研究了一系列传统书法中的文字,包括已被修建水库所隐没的山东摩崖刻石,亦包括八大山人的书法。选择标准在于,是否“真正体现中国书法艺术的气度与气质”。又受到唐代弘文馆以双钩填墨之法复制历代法书流传于世的启发,田卫决定仿效冯承素临《兰亭序》,以画兼写,令这些或风雅,或庄严,或震慑人心的文字在画面中流传、呼吸。

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山东摩崖刻石之“斯文”

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2022,斯文,360×145cm,宣纸水墨

观众可以直观感受,田卫的新作仍具有某种新朦胧主义的艺术特色。2013年左右,由中、日、韩多位艺术家和理论家,包括田畑幸人、王舒野与峯村敏明等人共同发起了新朦胧主义艺术,其概念源于20世纪初的日本朦胧派绘画。“朦胧”二字,作为一种艺术派别的提出,更近似对亚洲艺术文化气质的归纳与提炼,并非决然的定义和定义背后代表的排斥,而是亚洲艺术实践者步入全球化场景下,对于东方文化意识的某种自我觉察,以期对绘画中注入另一种探讨、修正现代性的语义。

相较旧作,书法尺度的引入,为田卫的新作气质,增添了一笔优裕悠游,因其特殊的艺术风格处理,字形如烟似雾,墨色仿佛随时散开,白字在朦胧的边界中愈发刺目,其美几近不堪凝视。田卫尝试去捕捉中国古典美学的精髓,其美学直指《道德经》中“惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物;窈兮冥兮,其中有精。”的玄奥境界。

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展览现场

境界二字,是中国古典文人、艺术家、知识分子的共同追求。以画问道,让艺术与个人修行在创作中合二为一,同样也贯穿在他的日常生活与工作方法中。就像田卫偏爱大尺幅,他自述,或许是心里一直惦念老师贾又福的一句告诫,“趁年轻,多画大画。”一幅近三米看似浅淡极简的画面,往往需要点、染上百层,他习惯于每天工作12小时,剩下的时间陪伴母亲和妻儿,生活规律又自足。

田卫笑称自己好像选择了一种“最苦的创作方法”,令人想起北宗的“苦修”一派。当然,田卫并不真以为苦,他直言自己追求的实际上是一种人生境界,“没追求到,于是产生了一些副产品,就是我的创作。”借此展览机会,艺讯网采访艺术家田卫,从“虚室生白”中发生的创作变化谈起,在梳理其创作线索的过程中,探讨中国书画之美,以及传统文脉在当下延续的现状与可能性。

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艺术家|田卫

采访|朱莉、孟希(以下简称Q)

Q:我们可以先从最新个展“虚室生白”中的十余幅作品的创作缘起开始,您在疫情期间完成了又一次作品的转型,是什么触动您去寻找一条新的创作线索?

田卫:我一直对书法感兴趣,作为一个国画画家,身边难免总有好多朋友求字,比如乔迁新居。我四岁起就被家里逼着练习书法,对书法也很有感情,苦于一直写不好,总觉得拿不出手,只好愧对朋友们。长大后我给自己找了一个写得臭的理由,我想在今天这个时代,书法或许已经不可能写好了。我的感觉,一位清末的秀才或许都比今天的大师写得好。究其原因还是和生活习惯的巨大转变有关。我们每天用微信沟通信息,写字量首先就不过关,也就自然无法由量变累积到质变。这是一种整体历史趋势,拿二王举例,2000年来,无论是苏黄米蔡还是明、清书法家至今无人可超越二王,到今天我们连清代的一位秀才也写不过。今人不再有超越的书法大师的可能性,当然是一种遗憾。

回到“虚室生白”个展,其中的创作大概开始在疫情期间。日本捐赠物资之上书“山川异域,风月同天”,国人日复一日,似乎只会“湖北加油,武汉加油”,这件事令我触动不已,不得不让我重新反思中国传统文脉在当下的存在。类似的例子比比皆是,每年我都会去两趟故宫,每每站在太和殿“建极绥猷”匾下,发现身边游人往往不识其字,更遑论其意。又想起看《南渡北归》那本书,那时候已有白话文倾向,但民国先生们之间的通信文笔如此文雅。我们今天使用怎样的文字呢?今天的文字离典雅渐行渐远,退化之迅疾令人瞠目。华夏曾经引以为傲的斯文风雅,真的断绝了吗?也是这件事对我造成的触动感怀,致使我创作了展览中《斯文》与《风雅》两件作品。这批新作主要的起因,即是我对中国传统文脉的一种感受与理解,其中也不乏悲愤,推动着创作了一批我所理解的蕴含中国传统文脉气质的作品。

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“风”与“雅”碑拓

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2022,风雅,360×145cm,宣纸水墨

Q:您重新思考并在创作中付诸探索书法、文字等中国传统美学,使用了怎样一种创作转换的方法,试图捕捉并呈现怎样一种味道,或称美学?

田卫:进行书法与当代艺术语言与意识的转换,我选择简单直接的方法。据传唐代弘文馆以双钩填墨之法复制历代法书,于是我借鉴了冯承素双钩填廓《兰亭序》之法。选字也有讲究,作品《般若》,源自山东尖山摩崖刻石,1959年修水库时淹没,现只存拓片,我希望能像冯承素进行的工作一样,希望以这种方法,将我们文化中的斯文与风雅一代一代传下去,或者,断得晚一点。

书法是中国传统艺术中公认最高级的艺术,书法转换当代艺术做得还是太少,我就想自己能不能试一试,其中可实验的空间很大。既然决定做书法,我就对当代艺术中的书法转换脉络进行了一系列研究,包括徐冰、谷文达等艺术家的作品,大家都有截然不同的介入路径与艺术语言。

通过研究和系统性的思考,觉得自己最初的方向并不理想,早期阶段方法更近似冯承素,面貌比较像蝉翼拓,黑白分明,画面反差感太强,经过一系列实验,最终呈现为本次个展中更偏浅淡的面貌。我希望表现书法艺术中的一种特殊气质,比如展厅中最大尺幅的作品《庄严》,试图追寻中国文化中非凡的气度,是能够慑服住人的特殊气度。我想,这其中具有关乎“中体西用”与“西体中用”的核心问题。现在很多作品表象是中国传统,骨子里实际上是西方内核,艺术家也越来越趋于理性与观念的呈现。中西方文化肯定需要交流,但并非唯中国文化或是唯西方文化是从。

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八大山人之“神仙”

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2022,神仙,68×34cm,宣纸水墨

井上有一作品中富有日本狂禅意味,中国人的艺术性则追求温润典雅,文化间的气质与内核差异让我思考,究竟什么是中国人文化骨子里追求的味道。在创作“虚室生白”这批新作时,我总会想起倪瓒,含蓄隽永,所谓中国人追求的逸品,绵里藏针,藏而不露。中国文化如《道德经》中的“道,可道,非常道。”转换到艺术中,即使一眼看出,就不好玩了,需介于能看清与看不清之间,如同《道德经》中的另一句,“惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物;窈兮冥兮,其中有精。”这是我一直想追求的感觉。

Q:书法与绘画结合,您如何看待二者之间的边界问题?

田卫:其实这也是中国艺术中的传统。书法有一个术语,如锥画沙。最早这次个展的名字叫“如沙画锥”。这种技法强调的是字的立体感,如同在一堆沙上一刀划过,沙分开,自然形成的立体感与力量感。我使用双钩填墨之法,不能用锥画沙,也就不太可能有笔法的力量感,于是便决定用每一粒“沙”去描、堆出这个“锥”的感觉。我每一粒“沙”,即每一笔都是书法用笔,使用的是传统国画中的兰花点,说它是画字,但每一个局部其实都是写出来的。

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作品局部

Q:您在2016年以前一直使用一种招牌式的,由墨痕制造别样肌理与质感的水墨印迹技术,您为什么偏爱这种肌理,希望以它表达怎样一种感觉?在2016年后您的画面产生了怎样一种技术上的变化与更新?您又如何看待水墨中的技术问题。

田卫:我对技术的态度大概比较任性,会在一张作品中使用各种各样的技术,每张作品之间还有技术差异。走过早期喜欢炫技的阶段,就开始觉得无聊,于是又把技术全部放弃,这里所说的技术是一种综合性的东西,包括颜色、画面气息等因素,笔墨并不足以概括。

2007年以前,我就读山水画专业,当时也不知道该怎么画,临董源《潇湘图》,画得也不太“乖”,完全是自己给自己留作业,给自己当导师。然后又画了一批技法特别传统的作品,放弃山水图式后,我选择做减法,减到最后,山水树石都离开了,画面只剩下线。最开始对直线敏感,画直线腻了又想着画曲线,之后是直线曲线混杂在一起。再后来我对佛塔的形式特别有兴趣,于是画了很多的灵感源于佛塔的水墨构成,开始解构佛塔,进行形式上的探索。2010年,《毗那多迦》《毘那怛迦》《修迷楼》三张作品对我而言比较重要,我画着画着,感觉似乎从佛塔外,门打开,进入佛塔内部。我突然觉得,自己脱离了对外在形的描绘,画进去了。

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毗那多迦(左) 毘那怛迦(中) 修迷楼(右),298 × 97cm x 3,宣纸水墨,2010

而后几年,创作开始进入一段较长的稳定期,画面中,一层一层的点、皴、染,技术繁多,考验的是控制力,所谓喜欢“玩花儿”。到这批最新作品,又开始做减法,近十年间我的这批表现主体为“线”的作品,还是太注重技术。我想将这些技术全做减法,让大家看我画中试图呈现的精神性的东西。因此我在这一阶段的作品就把技术更“藏”进了画面。

以上技术的探索与变化,都是自然而然发生的。没想那么多,我不但感性,而且是一个反理性的艺术家。另外,有些艺术家十年如一日,有些则各阶段各有风格,比如毕加索和徐冰,不停在做,也不停在变,在我心里觉得我更想做这样的艺术家!

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2022,虚室生白,120×98cm,宣纸水墨

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展览现场

Q:您如何看待水墨领域在传统与实验之间的张力?在纷繁多元的水墨实验中,是否有寻找到某种价值判断的可能?

田卫:现在有两种极端,当然也许我的判断不对。一个极端是太传统,闭关锁国,走向非物质文化遗产。近十多年留学归来的水墨画家越来越多,部分艺术家其实也有一个问题,就是既不懂中国传统,其实也不懂西方传统。所以我们就又回到了中西体用的问题。我在中国美术馆和798的艺术机构见识到真正好的书法作品,一定都是当代作品,一定不是今人所书的传统书法。共识是,中国文化一定要吸收西方才能有未来,但是怎么吸收才是核心问题。我个人特别希望能出现一批人去研究书法,研究传统,推陈出新,起码对我们的孩子们会有一种启示,让他们知道,在未来书法还可以有另一种可能性。

最难的是艺术语言的原创性,比如,如何用工笔已有的技术画出真正的新语言,既与传统一脉相承,又与古人的表达截然不同,不刻意求新,既不造作,又舒服自然。生成一个自我的语言体系本就困难,却又尝试者寥寥。大学的教学体系以临摹为主,学习传统的语言,肯定要通过临摹、写生,但老师很少告诉学生如何把临摹的传统语言,把写生的天地自然,转换、生成、构建一个自我的语言系统,至少从最开始,学生就应当有构建出自立语言的欲望,而不是跟随老师,亦步亦趋,丧失了独立思考的能力。

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碑拓之“般若”

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2022,般若,尖山,270×145cm,宣纸水墨

Q:您曾在采访中表达,西方艺术是向外探索,您相信中国当代艺术会因向内探索而大放异彩,什么是向内探索?类似的创作路径在您的艺术实践中是如何确立的?

田卫:东方哲学其实是一种实用主义哲学,说到底强调两个字——性与命。中国的武术、书法、画画、音律,归根结底都是性命之学,不外求怪诞乖张,追新求异以至于癫狂憔悴,而是内修身心泰然浩然,淡泊虚静自在喜乐。好比古琴有七弦,“角、徴、宫、商、羽”,对应五行,也对应“肝、心、脾、肺、肾”。翻开一本西方美术史和哲学史,艺术家的命运是消耗,完全属于另一种情况。我心目中向往的作品能令人宁静祥和,想必也很少有人把《呐喊》挂在床头,蒙克等大师的作品堪称经典,毕竟不是我所想求的境界。

秦少游曾自述,其“卧病汝南,友人高符仲携摩诘辋川图,过直中相示,言能愈疾。遂命童持于枕旁阅之,恍入华子冈,泊文杏竹里馆,与斐迪诸人相酬唱。忘此身之匏系也。因念摩诘画,意在尘外,景在笔端,足以娱性情而悦耳目。”在一笔墨间,向得之而愈病,这是我认为最理想的绘画境界。或许可以这么说,我所有的创作都是修行的副产品,我追求一种人生境界,没追求到,于是产生了一些副产品,就是我的创作。

28 2021,稽古,178×98cm,宣纸水墨

2021,稽古,178×98cm,宣纸水墨

29 2021,虚静,178×98cm,宣纸水墨

2021,虚静,178×98cm,宣纸水墨

采访撰文|朱莉、孟希

责编|周纬萌

发布 | 宙书网

图文资料致谢東京画廊+BTAP与艺术家

【1】“虚室生白”展览前言,田畑幸人

【2】《大象无形,归根日静——田卫东方象征主义绘画艺术评析》,王曙光

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